چه کسانی از حذف سینمای رسمی ایران از جشنواره های جهانی سود می برند؟
به گزارش پرتوبلاگ، منطقی است قسمتی از افکار عمومی انتظار داشته باشد وقتی یک چهره ایرانی در یک تریبون جهانی از «مردم ایران» سخن می گوید، روایت او تا حد امکان فراگیر و شامل همه قربانیان و رنج دیدگان باشد.
سرویس فرهنگ و هنر مشرق -
فیلمی که زبان عبری، هویت اسرائیلی و تجربه نظامی را به میدان نقد کشاند، نه فقط در برلین با خرس طلایی تجلیل شد، بلکه در داخل اسرائیل هم با وجود جنجال ها، از جانب قسمتی از رسانه ها به عنوان یک موفقیت مهم سینمایی مورد ستایش قرار گرفت. (۱)
اسرائیل هیوم «Israel Hayom» هم در نقدی صراحتاً لاپید را فیلمسازی ممتاز خواند و «مترادف ها» را اثری سینمایی برجسته دانست. حتی تیتر این نقد، فیلم را «میهن پرستانه» توصیف می کرد؛ تعبیری که نشان داده است در فضای نقد اسرائیلی، امکان خوانش فیلم فراتر از دوگانه ساده «ضداسرائیل/طرفدار اسرائیل» وجود داشته است.
این تحلیل درباره ی مترادف ها پژوهش خیلی مناسبی است که نشان داده است در فستیوال های خارجی با درجه الف، نمایش فقر، تبعیض، خشونت، فساد، فروپاشی اخلاقی، بحران هویت و شکاف طبقاتی، عاملی برای جلب توجه منتقدان و حتی دریافت مهم ترین جوایز سینمایی است.
مروری بر برگزیدگان جشنواره های کن و ونیز نشان داده است که شماری از آثاری که تصویری تلخ و انتقادی از جامعه، ساختار سیاسی یا وضعیت اقتصادی کشور خود ارایه کرده اند، با استقبال جشنواره ای روبه رو شده و حتی بالاترین جوایز را به دست آورده اند. بنابراین، نقد تند جامعه و پرداختن به نقاط تاریک یک کشور، در بخش مهمی از سینمای جشنواره ای جهان نه فقط به عنوان «سیاه نمایی» طرد نمی گردد، بلکه می تواند به عنوان نشانه ای از جسارت هنری و نگاه انتقادی فیلمساز مورد استقبال قرار گیرد. (۲)
Shoplifters – ۲۰۱۸ «دزدان فروشگاه» ؛ نقد فقر، فروپاشی خانواده و حاشیه نشینی در ژاپن.
Parasite – ۲۰۱۹ پارازیت؛ نقد شکاف طبقاتی و نابرابری در کره جنوبی.
Les Misérables – ۲۰۱۹؛ بینوایان نقد تنش اجتماعی، حاشیه نشینی و رابطه پلیس و جوانان در فرانسه.
The Square – ۲۰۱۷؛ مربع، نقد ریاکاری طبقه مرفه و جامعه مدرن سوئد.
Triangle of Sadness – ۲۰۲۲؛ مثلث غم هجو سرمایه داری و مناسبات طبقاتی در جهان غرب.
Winter Sleep – ۲۰۱۴؛ خواب زمستانی؛ نقد شکاف طبقاتی و مناسبات قدرت در ترکیه.
این لیست صرفاً یک نمونه است و با بررسی جشنواره های دیگر این فهرستا طولانی تر می شود و البته یک پرسش مهم را پیش روی منتقدان و مدیران فرهنگی قرار می دهد: چرا وقتی یک فیلمساز در کشورهای مختلف جهان، اگر نقصهای جامعه خودرا به تصویر می کشد، این رویکرد می تواند به عنوان «هنر انتقادی» تعبیر و در مواردی ستایش شود، اما در کشور ما تعبیرهایی مانند «سیاه نمایی» یا «ارائه تصویر منفی از کشور» استفاده می شود؟ تعبیری که شاید در مواردی مصداق درستی هم داشته باشد اما تبدیل هر انتقادی به سیاه نمایی هم در زمینه هنر و سینما در جهان چندان رایج نیست.
تا چند سال قبل، «سیاه نمایی» در سینمای ایران به یک گفتمان سیاسی ـ سینمایی تبدیل گشته بود؛ گفتمانی که با حضور هر فیلم ایرانی در جشنواره های خارجی، نوسانات فرهنگی و حاشیه های فراوانی ایجاد می کرد و از دید منتقدان، خسارت هایی به همراه داشت. حال که رویکرد برگشت هنرمندان به ایران تقویت شده است، تکرار همان نگاههای گذشته می تواند امنیت و ثبات حوزه فرهنگ را با چالش مواجه کند.
با وجود نقل ها و ادعاهای گوناگونی درباره ی نقش لابی وزارت امور خارجه در کسب نخل طلای «طعم گیلاس»، عباس کیارستمی بعد از این موفقیت همچنان امکان ساخت فیلم داشت؛ در عین حال، هیچ یک از آثار بعدی او نتوانستند بشکل گسترده رنگ پرده سینما را ببینند. روایتهای پخش شده همینطور حاکی از آنست که کیارستمی بعد از برگشت از کن، به سبب شرایط حاکم بر فضای فرهنگی، از درِ پشتی فرودگاه مهرآباد خارج شد.
نمونه متأخرتر را می توان در ماجرای فیلم «برادران لیلا» دید؛ جایی که برخورد دوگانه با فیلم به تشکیل پرونده قضایی برای سازندگان انجامید این اتفاق در حالی رخ داد که درباره ی تهیه کننده فیلم جواد نوروزبیگی به عنوان مورد قابل توجه انجمن فیلمسازان مستقل (کانونی سینمایی و مخالف ایران) بیانیه های و نامه های گوناگونی منتشر می شد تا امکان حضور وی در جشنواره کن بررسی شود.
هرچند در آن مقطع، باتوجه به عدم دریافت پروانه نمایش، می شد قسمتی از این برخورد را از نظر قانونی توجیه کرد، اما بعد از سال ۱۴۰۱ شرایط فرهنگی و اجتماعی کشور به کلی تغییر کرده و ادامه همان رویکردها دیگر نمی تواند بدون بازبینی مورد ارزیابی قرار گیرد.
در یکی از مهم ترین نمونه ها، جشنواره فیلم برلین در آستانه هفتادوسومین دوره خود اعلام نمود که نهادها و رسانه های دارای ارتباط مستقیم با دولت ایران، همچون نهادهای سینمایی، امکان حضور و فعالیت در جشنواره و بازار فیلم اروپا را نخواهند داشت. بعد از سال ۱۴۰۱، مناسبات میان قسمتی از جشنواره های معتبر اروپائی و سینمای رسمی ایران وارد مرحله ای متفاوت شد. در یکی از مهم ترین نمونه ها، جشنواره فیلم برلین در آستانه هفتادوسومین دوره خود اعلام نمود که نهادها و رسانه های دارای ارتباط مستقیم با دولت ایران، همچون نهادهای سینمایی، امکان حضور و فعالیت در جشنواره و بازار فیلم اروپا را نخواهند داشت. در گزارشات در ارتباط با این تصمیم، «بنیاد سینمایی فارابی» به عنوان یکی از نهادهایی که دیگر امکان برگزاری غرفه در بازار فیلم برلین را نداشت، به صورت مشخص یاد شده قرار گرفت. با این حال، برلین تاکید کرده بود که این سیاست به مفهوم ممنوعیت حضور فیلمسازان ایرانی صرفا به سبب ملیت آنها نیست.
در چنین شرایطی، در هفتادوسومین دوره جشنواره برلین، حضور جریان های معروف به «سینمای مستقل ایران» (فیلمسازان مخالف ایران) بالاتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت.
همزمان با کنار گذاشته شدن نهادهای رسمی سینمای ایران از بازار جشنواره، تشکل هایی مانند «کانون فیلمسازان مستقل ایران» تلاش کردند خودرا به عنوان نماینده قسمتی از سینمای ایران معرفی کنند؛ جریانی که فعالیت خودرا بر نمایش آثار مستقل و طرح موضوع هایی همچون سانسور و محدودیت های موجود برای فیلمسازان در ایران متمرکز کرده بود. گزارشات پخش شده درباره ی آن دوره هم از برگزاری غرفه این جریان در بازار فیلم برلین و برجسته شدن شعارهای در رابطه با جنبش «زن، زندگی، آزادی» حکایت دارد.
این روند در ادامه به عرصه اسکار هم کشیده شد. «کانون فیلمسازان مستقل ایران» در سال ۲۰۲۳ نسبت به انتخاب فیلم «نگهبان شب» به کارگردانی رضا میرکریمی به عنوان نماینده ایران در اسکار ۲۰۲۴ اعتراض کرد و خواهان آن شد که آکادمی اسکار امکان بررسی فیلمی دیگر را به عنوان نماینده سینمای ایران فراهم آورد. این تشکل، انتخاب فیلم توسط بنیاد سینمایی فارابی را مورد انتقاد قرار داد و ادعا نمود که این انتخاب، بازتاب دهنده بخش مستقل سینمای ایران نیست. این اعتراض در رسانه های بین المللی هم بازتاب یافت.
به این ترتیب، در فاصله بعد از سال ۱۴۰۱، در کنار محدودشدن حضور برخی نهادهای رسمی ایران در رویدادهای سینمایی بین المللی، یک جریان موازی هم برای معرفی خود به عنوان «سینمای مستقل ایران» شکل گرفت و در بعضی جشنواره ها و بازارهای جهانی حضور پیدا کرد. کانون فیلمسازان مستقل ایران هم در ادامه فعالیتهای خود، حضورش در جشنواره کن ۲۰۲۳ را با برگزاری غرفه، نمایش فیلم های کوتاه مستقل و برنامه هایی با تمرکز بر سانسور و آزادی بیان دنبال کرد.
این تحولات، در مقایسه با جایگاه سینمای ایران در دهه های گذشته، تغییر قابل توجهی در نحوه عرضه و معرفی سینمای ایران در جشنواره های جهانی ایجاد کرد؛ بگونه ای که در کنار فیلم های ایرانی، حال مناقشه بر سر این که چه نهادی یا چه جریانی نماینده «سینمای ایران» در زمینه جهانی است هم به قسمتی از فضای جشنواره ای تبدیل گشته است.
آیا توقف حضور جشنواره ای سینمای ایران، راهکار بود؟
پرسش اصلی اینجاست که با توجه به این که خیلی از فیلم های اروپائی، آمریکایی و آسیایی حاضر در جشنواره های غربی هم به نقد ساختارهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جوامع خود می پردازند، آیا اساساً باید حضور فیلم های ایرانی در جشنواره های جهانی متوقف می شد؟ این پرسش خصوصاً باتوجه به تغییرات سیاسی در دولت چهاردهم اهمیت بیشتری پیدا می کند. بررسی مجموعه این تحولات نشان داده است که حتی در صورت وجود آثاری با نگاههای تند و انتقادی، توقف حضور جشنواره ای ایران لزوماً نمی تواند به عنوان یک راه حل فرهنگی موفق ارزیابی شود.
در همین چارچوب، مقایسه وضعیت سینمای ایران با برخی کشورها قابل تأمل است. حتی در کشورهایی که با ایران اختلافات سیاسی جدی دارند، لزوماً هر فیلم انتقادی به حذف کامل حضور بین المللی سینمای آن کشور منجر نمی شود و امکان آن وجود دارد که یک فیلم با نگاه انتقادی ساخته شود و با این حال، سینمای همان کشور حضور رسمی خودرا در جشنواره های بین المللی حفظ کند. از این منظر، مساله اصلی می تواند نه حذف حضور جشنواره ای، بلکه نحوه مدیریت و مواجهه با آثار انتقادی باشد.
رقابت دو روایت از سینمای ایران
امسال در یکی از رویدادهای مهم سینمایی، دو فیلم ایرانی با دو مسیر متفاوت در معرض توجه قرار گرفته اند؛ «کمی نور» ساخته علی عسگری و «مراقب» ساخته محسن قرایی. درباره ی «مراقب» گزارشات پخش شده نشان داده است که فیلم با مجوز رسمی تولید شده است.
قرار گرفتن این دو فیلم در کنار یکدیگر، بار دیگر دوقطبی میان «سینمای رسمی» و «سینمای مستقل یا زیرزمینی» ایران را تشدید کرد. وضعیتی که از نظر افکار عمومی می تواند یادآور تجربه های چند سال قبل باشد؛ زمانیکه حضور هم زمان آثار دارای مجوز داخلی و آثاری که خارج از سازوکار رسمی تولید یا عرضه شده بودند، به محل مناقشه تبدیل شد.
نمونه شاخص این وضعیت را می توان در ماجرای «برادران لیلا» و «عنکبوت مقدس» مشاهده کرد. «برادران لیلا» در حالی در جشنواره کن حضور یافت که مساله مجوز نمایش آن به یکی از محورهای اصلی مناقشه تبدیل شد و در نهایت هم سعید روستایی و تهیه کننده فیلم، جواد نوروزبیگی، با برخورد قضایی رو به رو شدند.
آنچه دراین میان محل پرسش است، صرفا سرنوشت این فیلمها نیست؛ بلکه عملکرد ساختار مدیریتی وقت سینما است که در تشدید بحران عملکرد مناسبی نداشت.
اگر فیلمسازی که در قالب رسمی فعالیت می کند، در نهایت به سبب اختلاف بر سر محتوای اثر یا نحوه عرضه آن در خارج از کشور با بحران مواجه شود، این پرسش مطرح می شود که آیا قبل از رسیدن ماجرا به مرحله تقابل، امکان ایجاد یک روند تعاملی میان سازمان سینمایی و سازندگان وجود ندارد؟
تکرار یک الگو؛ از «برادران لیلا» تا «مراقب»
در مورد «کمی نور» و «مراقب» هم همین تقابل دو روایت از سینمای ایران اهمیت پیدا می کند. یک فیلم با مسیر تولید رسمی و فیلمی که درباره ی روند تولید و دریافت مجوز آن ابهام ها و روایتهای متفاوتی مطرح گردیده است، حال در فضای بین المللی در کنار یکدیگر قرار گرفته اند.
در چنین شرایطی، تجربه «برادران لیلا» هم بار دیگر قابل بازخوانی است. در سال ۱۴۰۱، موج گسترده خبرها و حواشی پیرامون «برادران لیلا» عملا فضای رسانه ای ویژه ای برای این فیلم ایجاد کرد و در همان مقطع، «جنگ جهانی سوم» ساخته هومن سیدی پیروز حواشی ساخته برای برادران لیلا بود. حال هم این نگرانی مطرح است که همان الگو در شکل دیگری تکرار شود و یک فیلم ایرانی که از مسیر رسمی ساخته شده، بواسطه حواشی سیاسی و رسانه ای، قبل از آنکه امکان دیده شدن اثر فراهم گردد، به حاشیه رانده شود.
تفاوت پرونده سازی و صیانت از خطوط قرمز نظام
در همین چارچوب، محسن قرایی به سوژه حملات گسترده رسانه ای تبدیل شد. یکی از مهم ترین موارد هم انتشار تصویری از صفحه اینستاگرام محسن قرایی در فضای مجازی بود که درباره ی اصالت آن تردیدهایی وجود دارد. گفته می شود پستی که به قرایی کارگردان فیلم مراقب نسبت می دهند، ساختگی است و توسط همان تیمی به شکل گسترده انتشار یافته که از حضور رسمی سینمای ایران در جشنواره های خارجی چندان خوشحال نبود. حقیقت این حاشیه هم هر چه باشد برخورد نظام بر این اصل بنیادین استوار که هم زمان با نگاه رأفت آمیز، (در صورت اثبات جرم) نسبت به خطوط قرمز نظام قاطعانه عمل خواهد نمود و مماشاتی هم در کار نخواهد بود و باید به نهادهای ذیربط نظارتی و قضایی اعتماد کرد.
اگر محتوایی جعلی یا دستکاری شده بتواند در مدت کوتاهی به عنوان سند مقابل یک فیلمساز منتشر شود، قبل از هر قضاوتی باید منشأ، اصالت و مسیر انتشار آن بررسی شود. ضمن این که این مورد توسط کارگردان در بعضی محافل تکذیب شده است و نیازمند رسیدگی و بررسی بیشتر است.
تجربه سالهای اخیر هم نشان داده است که محتوای تولیدشده یا دستکاری شده با ابزارهای دیجیتال و هوش مصنوعی می تواند به سرعت در فضای رسانه ای منتشر شود؛ بدین سبب انتساب یک تصویر به یک فرد، بدون احراز اصالت آن، نمی تواند مبنای قضاوت حرفه ای قرار گیرد. چون این فرض وجود دارد اگر قرایی قصد داشت به ایران بازنگردد، مواضع تندتری می توانست حین برگزاری جشنواره اتخاذ کند و بطور قطع این رویکرد می توانست در جشنواره ونیز برای او دستاورهای بیشتری داشته باشد. اما قرایی در این زمان از هر اظهارنظر سیاسی خودداری کرده است.
دست کم همکاری او با رضا کریمی و دستیاری مجید مجیدی در فیلم محمد رسول ا... نشان داده است او با چهره هایی نظیر حمیدفرخ نژاد، برزو ارجمند و احسان کرمی... خیلی متفاوت می باشد.
اما یک حاشیه سازی که جای تامل دارد؛ اتفاقی که بر طبق شنیده ها و طبق یک روایت، به شیطنت کارگردان بازمی گردد و عوامل فیلم با انتشار یک عکس غیرمرتبط با فیلم تلاش کردند که آنرا در داخل ایران در کانون توجهات قرار دهد. در صورتی که تابحال بر طبق نسخه های موجود فیلم در کشور، بازیگران زن دارای حجاب عرفی هستند در عکس انتشار یافته بازیگر زن فاقد حجاب معمول است. از این منظر اگر قرایی و سازندگان مورد انتقاد یا حتی تحت تعقیب قرار گیرند، نباید کسی را جز خود تیم کارگردانی مورد سرزنش قرار داد. این احتمال را هم باید درنظر گرفت که تولید نسخه های مختلف از یک فیلم در بعضی مواقع در سینمای ایران مسبوق به سابقه بوده است، در مورد این فیلم مصداق پیدا کند؛ که در این صورت قانون نحوه برخورد با چنین مواردی را روشن کرده است.
اما علاوه بر فشار خارجی برای عدم حضور قرایی و قرار دادن او مقابل حاکمیت، یک روزنامه خاص و یک کانال تلگرامی (ذیل یک وب سایت فرهنگی) فعال در داخل کشور، وابسته به یک نهاد فیلمسازی و تولید کننده محتوا، بصورت مکرر با پیش فرض های ضد امنیتی قصد تحریک کارگردان فیلم «مراقب» را داشتند تا او رویکرد سیاسی رادیکالی اتخاذ کند و با دستکاری مصاحبه های آنلاین وی در چند پست متوالی، قصد داشتند قرایی یا سایر همراهانشان واکنش های تندی را اتخاذ کنند و البته بررسی ها نشان داده است که از منابع حمایتی خاصی برای انجام این پروژه بهره مند شدند.
از همین منظر، ادعای وجود یک شبکه مالی یا سازمان یافته برای هدایت این روند کاملا مطالعه شده و اثبات شده است. در عین حال، پرسش درباره ی این که چه کسانی از ایجاد حاشیه برای یک فیلم رسمی ایرانی در زمینه بین المللی سود می برند و آیا چنین حاشیه هایی می تواند به تکرار سرنوشت پرونده هایی مانند «برادران لیلا» منجر شود، پرسشی قابل طرح و نیازمند بررسی دقیق رسانه ای است.
در نهایت، مساله اصلی نه دفاع از یک فیلمساز و نه نادیده گرفتن تخلف احتمالی است؛ مساله این است که آیا باید اجازه داد مناقشه های رسانه ای و سیاسی، قبل از آنکه یک فیلم در زمینه جشنواره ای دیده و نقد شود، سرنوشت آنرا تعیین کنند. سرانجام، مساله اصلی نه دفاع از یک فیلمساز و نه نادیده گرفتن تخلف احتمالی است؛ مساله این است که آیا باید اجازه داد مناقشه های رسانه ای و سیاسی، قبل از آنکه یک فیلم در زمینه جشنواره ای دیده و نقد شود، سرنوشت آنرا تعیین کنند.
تجربه «برادران لیلا» نشان داد که تبدیل اختلاف فرهنگی به تقابل سیاسی امنیت فرهنگی حوزه سینما را تأمین نخواهد کرد. و می تواند هزینه هایی برای فیلمساز و سینمای ایران ایجاد کند؛ از ین جهت، در رویارویی با آثاری که از مسیرهای متفاوت به جشنواره های جهانی می رسند، بازبینی در الگوی مواجهه و تقویت سازوکارهای تعاملی می تواند اهمیت بیشتری از برخوردهای صرفا تقابلی داشته باشد.
فیلم «مراقب» اثر به شدت سیاهی است؟
در ابتدای این گزارش این توضیح مندرج شد که عمدتا فیلم های حاضر در جشنواره های معتبر جهانی اغلب آثار سیاه و منتقدانه ای هستند. اما در ایران ساخت همان الگوها در ایران با حواشی فراوانی مواجه می شود. مستقل از این منظر باید این مورد را در نظر داشت که این سیاهی با مقاصد سیاسی تولید شده مندرج در رسانه های داخلی متفاوت می باشد.
داستان فیلم (مراقب) در حاشیه تهران و در خانه ای قدیمی می گذرد؛ خانه ای که مقرر است تنها چند روز دیگر به سبب اجرای یک پروژه بزرگ عمرانی و راه اندازی مسیر جدید تخریب شود. خانواده ای چهار نفره شامل رشید، پدر خانواده و مأمور زندان، همسرش زینت و دو دخترشان در این خانه زندگی می کنند و باید هرچه سریعتر آنرا ترک کنند. نزدیک شدن بولدوزرها به خانه، از همان اول یک شمارش معکوس برای فروپاشی خانواده هم به وجود می آورد.
رشید در ظاهر مردی نسبتاً مهربان و ساده دل است. وی در زندان با زندانیان رفتار خشنی ندارد، به مشکلات آنها گوش می دهد و حتی گاهی سهم غذای آنها را بیشتر می کند. اما در محیط خانه، کم کم وجه دیگری از شخصیت او آشکار می شود؛ مردی که جایگاه خودرا به عنوان «مرد خانه» و صاحب اختیار خانواده، بخشی جدایی ناپذیر از هویت خود می داند.
انسی، دختر بزرگ خانواده، تصمیم گرفته ایران را ترک کند و برای دنبال کردن رؤیای خود در زمینه مدلینگ به ترکیه برود. او با یک آژانس مدلینگ در استانبول در ارتباط می باشد و برای این سفر برنامه ریزی نموده است. مادر و خواهرش از این تصمیم خبر دارند و از او حمایت می کنند، اما رشید از تمام چیز غافل است.
خبر رفتن انسی برای رشید فقط تصمیمی شخصی از جانب دخترش نیست؛ او آنرا نوعی شورش مقابل اقتدار پدر و از دست دادن کنترل خانواده تلقی می کند. به ویژه که هم زمان شغلش را از دست داده و خانواده برای تامین هزینه های زندگی و حتی پیدا کردن خانه ای جدید با مشکل روبرو است. به همین دلیل، واکنش او به تصمیم انسی به سرعت از ناراحتی و خشم به کوشش برای کنترل کامل دخترش تبدیل می شود.
رشید ابتدا تلاش می کند انسی را از رفتن منصرف کند، اما وقتی موفق نمی گردد، او را در اتاقش حبس می کند و از او می خواهد گذرنامه اش را تحویل بدهد. انسی مقاومت می کند، چون اعتقاد دارد اگر گذرنامه را تحویل دهد، دیگر راهی برای خروج از خانه و کشور نخواهد داشت.
درها قفل می شوند و کلیدها در اختیار اوست. پس از انسی، زینت و دختر کوچک تر خانواده هم در خانه محدود می شوند. زنان خانواده تلاش می کنند با صحبت کردن، فریب دادن یا استفاده از عاطفه پدرانه رشید او را آرام کنند، اما او هر بار وعده ای می دهد که قصد عملی کردنش را ندارد.
در این میان، وضعیت جسمی و روانی انسی پنهان می ماند و تشخیص سرطان سینه گره های فیلم را زیاد می کند. براستی، هرچه رشید بیشتر تلاش می کند خانواده را «حفظ» کند، بیشتر آنها را از خود دور می کند. او رفتار خودرا با مفهوم صیانت از خانواده، حفظ آبرو و عشق پدرانه توجیه می کند، اما به نتیجه عملی دست پیدا نمی کند.
آیا شان پدر در فیلم حفظ می شود؟
در هر ارزیابی و تحلیلی باید نگرانی ها و دغدغه های مهم قسمتی از جامعه را در تحلیل و ارزیابی فیلم «مراقب» لحاظ کرد. در شبکه نمایش خانگی و سینمای ایران فیلم های بسیاری ساخته شده اند که شان و مرتبه والای پدر را تحقیر می کنند. با آنکه فیلم مراقب سوژه به شدت سیاهی دارد، اما در تمام طول مدت فیلم، هیچکدام از فرزندان به ویژه کاراکتر انسی و جانان (فاطمه) مرتبه والای کاراکتر پدر را تحقیر نمی کنند. حتی در یک خرده روایت جانان در مقابل همکلاسی هایش از مقام پدر خود دفاع می کند.
حساسیت های دیگری در مورد نگاه تمثیلی فیلم وجود دارد که نمونه آن در مورد برادران لیلا تکرار شد. عاملان رسانه های فارسی زبان در ترفندی همیشگی روایت اجتماعی فیلم را مشابه فیلم «برادران لیلا» سیاسی جلوه دادند. در نمونه «برادران لیلا» وقتی که خبرنگار یکی از رسانه های فارسی معاند زبان سکانسی که ترانه علیدوستی در گوش پدر خود می زند را بصورت نمادین تفسیر کرد، مسیرهای اکران این فیلم در داخل کشور بسته شد. درنتیجه، بمحض انتشار چنین تفسیرهایی از روایت اجتماعی مراقب، شرایط وخیم تر می شود. این اتفاق در مورد فیلم مراقب هم مطرح می شود. در صورتی که این فیلم یک فیلم اجتماعی است که مجادله خانوادگی در آن شکل نرم و قابل توجهی دارد.
فارغ از محتوای فیلم، اما اشتباه راهبردی در مورد فیلم مراقب، بحث اکران خارجی بدون پروانه نمایش بوده است که این مورد هم باید در مراجع ذی صلاح مورد رسیدگی قرار گرفته و درباره ی آن بر طبق قوانین تصمیم گیری شود.
بدون درنظر گرفتن بحث قانونی اکران فیلم و اکران خارجی آن و روال قانونی پروانه نمایش، از لحاظ محتوایی دو تصمیم در مقابل نهادهای ناظر وجود خواهد داشت. اگر روش برخورد مثل فیلم برادران لیلا باردیگر تکرار شود، محسن قرایی به ایران بازنخواهد گشت و شاید در آینده آن چه کاوه فرنام و انجمن سینماگران مستقل (مخالفان ایران) محقق شود و فیلم در نهایت به شاخه اروپائی HBO واگذار و بصورت غیرقانونی در ایران توزیع وسیع شود و با حساسیت بیشتری از جانب مخاطبان فیلم تماشا شود. اتفاقی که نمونه مشابه آن در مورد آثاری نظیر برادران لیلا، تفریق و اورکا افتاد.
گلایه های مردمی به بازیگر فیلم چیست؟
لاله مرزبان در جشنواره فیلم ونیز موفق شد، جایزه بهترین بازیگر زن افق های ونیز را کسب کند و بعد از کسب این جایزه اظهار داشت: می خواهم از مردم سرزمینم، ایران، یاد کنم؛ مردمی که تحت شدیدترین فشارها قرار دارند. می خواهم این جایزه را به زنان کشورم تقدیم کنم؛ خانمهایی که برای کوچک ترین میزان آزادی، سنگین ترین هزینه ها را پرداخته اند. امروز بالاتر از هر زمان دیگری، آنها همچنان رویاهایشان، شجاعتشان و امیدشان را دنبال می کنند. معتقدم که روزی رویای ما برای مردم مان، برای همه ما، محقق خواهد گردید.
اظهارات لاله مرزبان هنگام دریافت جایزه در جشنواره فیلم ونیز، بااینکه با هدف تقدیم این جایزه به زنان ایران بیان شد، اما خیلی زود با واکنش های انتقادی و گلایه های عمومی در فضای مجازی مواجه شد؛ واکنش هایی که بالاتر از آنکه متوجه اصل قدردانی از زنان ایرانی باشد، به نوع نگاه طرح شده درباره ی رنج و مصائب مردم ایران بازمی گشت.
مرزبان در سخنان خود از زنانی اظهار داشت که برای آزادی هزینه های سنگینی پرداخته اند و اظهار امیدواری کرد که روزی رؤیای آنها برای مردم ایران محقق شود. اما قسمتی از کاربران و اکانت های مردمی در فضای مجازی این پرسش را مطرح نمودند که چرا در روایت چنین سخنرانی ای، رنج مردم ایران تا این اندازه از یک زاویه محدود و مشخص دیده شده است؟ آیا مصائب سالهای اخیر، تنها در تجربه زنان خلاصه می شود؟
لاله مرزبان در نمایی از فیلم مراقب ایران در سال قبل روزهای دشواری را پشت سر گذاشته است؛ روزهایی که کشور با دو جنگ نامتقارن رو به رو شد و در جریان این درگیری ها، شمار قابل توجهی از غیرنظامیان جان خودرا از دست دادند. خانواده های بسیاری داغدار شدند، کودکان، زنان، مردان و سالمندان در بین قربانیان بودند و بخشهایی از جامعه با اضطراب، ناامنی و سوگ عمومی دست وپنجه نرم کردند. در چنین شرایطی، طبیعی است که قسمتی از افکار عمومی انتظار داشته باشد وقتی یک چهره ایرانی در یک تریبون جهانی از «مردم ایران» سخن می گوید، روایت او تا حد امکان فراگیر و شامل همه قربانیان و رنج دیدگان باشد.
البته تقدیم جایزه به زنان ایرانی فی نفسه نه فقط ایرادی ندارد، بلکه می تواند ادای احترامی به نیمی از جامعه ای باشد که سهم مهمی در تحمل دشواری های اجتماعی و تاریخی کشور داشته اند. مساله از جایی شروع می شود که یک روایت خاص، به عنوان نماینده تمام جامعه ایران معرفی شود؛ روایتی که ممکنست برای قسمتی از مردم قابل پذیرش باشد، اما الزاماً تجربه همه ایرانیان را نمایندگی نمی کند.
یک تریبون بین المللی مانند جشنواره ونیز، مجالی برای معرفی سینما و فرهنگ یک کشور است و سخنان چهره های ایرانی در چنین صحنه ای طبیعتاً بازتاب گسترده ای پیدا می کند. به همین دلیل، انتظار قسمتی از جامعه این است که چنین سخنانی با حساسیت بیشتری نسبت به تنوع تجربه مردم ایران به ویژه در دو جنگ تحمیلی اخیر بیان شود.
شاید مساله اصلی نه قدردانی از زنان، بلکه تصویری باشد که از «ایران» و «مردم ایران» ارایه می شود؛ تصویری که اگر مقرر است نماینده یک ملت باشد، نمی تواند تنها قسمتی از آنرا روایت کند و بخش دیگری را که اتفاقا بیشترین دربرگیری اجتماعی را در جامعه امروز ایران دارد، به حاشیه ببرد.
توضیحات:
۱- ژولیت بینوش در سال ۲۰۱۹ ریاست هیات داوران بخش اصلی رقابتی جشنواره فیلم برلین را بر عهده داشت؛ همان دوره ای که فیلم «مترادف ها» ساخته نداف لاپید خرس طلایی بهترین فیلم جشنواره را دریافت کرد. در مراسم اهدای جایزه هم این بینوش بود که خرس طلایی را به لاپید اهدا کرد.
«مترادف ها» در شصت ونهمین دوره جشنواره فیلم برلین در فوریه ۲۰۱۹ به نمایش درآمد و به اولین فیلم اسرائیلی تبدیل شد که موفق به دریافت خرس طلایی شد؛ هرچند از نظر ساختار تولید، فیلم محصول مشترک فرانسه، اسرائیل و آلمان است. کارگردانی فیلم را نداف لاپید، فیلمساز اسرائیلی، بر عهده داشت و داستان آن هم بشکل مستقیم با مساله هویت اسرائیلی درگیر می شود.
نفی یک هویت با نفی یک زبان
شخصیت اصلی فیلم، «یوآو» با بازی تام مرسیه، جوانی اسرائیلی است که بعد از پایان خدمت نظامی به فرانسه می رود و تصمیم می گیرد گذشته و هویت اسرائیلی خودرا پشت سر بگذارد. او حتی تلاش می کند زبان عبری را از زندگی روزمره خود حذف کند و در مقابل، با وسواس زبان فرانسوی را بیاموزد.
اما مساله زمانی سیاسی تر می شود که گذشته یوآو را در ارتش اسرائیل می بینیم. تجربه نظامی وی در پسِ بحران هویتی شخصیت قرار دارد و فیلم بوسیله همین گذشته، تصویری بشدت انتقادی از قسمتی از فرهنگ سیاسی و اجتماعی اسرائیل ارایه می کند.
در یکی از مهم ترین لایه های فیلم، یوآو اسرائیل را با مجموعه ای از صفات خیلی تند و تحقیرآمیز توصیف می کند. این بخش از فیلم حتی در رسانه های اسرائیلی هم به عنوان یکی از علل اصلی ایجاد بحث درباره ی موضع ضداسرائیلی فیلم مورد توجه قرار گرفت. روزنامه Ynet در نقد خود نوشت که واکنش ها به دریافت خرس طلایی از تبریک های گرم تا انتقادهایی که این جایزه را تأییدکننده نقد فیلم مقابل اسرائیل می دانستند، متفاوت بود.
۲- «پارازیت»؛ کره جنوبی یکی از روشن ترین نمونه ها، فیلم «پارازیت» (Parasite) ساخته بونگ جون هو است که در سال ۲۰۱۹ نخل طلای جشنواره کن را دریافت کرد. فیلم، جامعه کره جنوبی را از نظر شکاف عمیق میان فقرا و ثروتمندان روایت می کند؛ خانواده ای فقیر که در زیرزمین زندگی می کند در مقابل خانواده ای ثروتمند که در خانه ای مجلل و ایزوله سکونت دارد. تضاد طبقاتی کم کم از یک اختلاف اقتصادی به خشونت و فروپاشی روابط انسانی منجر می شود.
نمونه دیگر، «دزدان فروشگاه» (Shoplifters) ساخته هیروکازو کوره ادا است که در سال ۲۰۱۸ نخل طلای کن را دریافت کرد. فیلم به سراغ خانواده ای می رود که اعضاء آن از نظر اقتصادی در حاشیه جامعه قرار دارند و برای تامین زندگی خود دست به دزدی از فروشگاه ها می زنند.
«مربع» (The Square) ساخته روبن اوستلوند، برنده نخل طلای کن در سال ۲۰۱۷، نمونه دیگری از همین رویکرد است. جشنواره کن هم اوستلوند را به عنوان برنده نخل طلای سال ۲۰۱۷ ثبت کرده است. فیلم در ظاهر درباره ی مدیر یک موزه هنر معاصر در سوئد است، اما در لایه های زیرین خود جامعه ای مرفه را به چالش می کشد که در آن شعارهای اخلاقی درباره ی برابری و همدلی با حقیقت زندگی اجتماعی فاصله دارند.
«خواب زمستانی» (Winter Sleep) ساخته نوری بیلگه جیلان هم در سال ۲۰۱۴ نخل طلای کن را دریافت کرد. فیلم در ترکیه، مناسبات میان یک مالک ثروتمند، خانواده او و افراد کم برخوردار جامعه را بررسی می کند. بخش مهمی از روایت درباره ی فاصله طبقاتی، قدرت، فقر و احساس برتری طبقه صاحب ثروت است.
در سال ۲۰۲۰، «سرزمین آواره ها» (Nomadland) ساخته کلویی ژائو شیر طلایی ونیز را دریافت کرد.
فیلم سراغ آمریکایی هایی می رود که بعد از بحران اقتصادی و از دست دادن ثبات شغلی و مسکن، زندگی سیار و موقت را تجربه می کنند.
این بار هم آمریکا نه به عنوان سرزمین رفاه بی پایان، بلکه از زاویه کسانی دیده می شود که از ساختار اقتصادی کنار گذاشته شده اند.
خلاصه اینکه با این وجود، برلین تأکید کرده بود که این سیاست به مفهوم ممنوعیت حضور فیلمسازان ایرانی فقط به جهت ملیت آنها نیست.
در چنین شرایطی، در هفتادوسومین دوره جشنواره برلین، حضور جریان های معروف به سینمای مستقل ایران (فیلمسازان مخالف ایران) بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت.
همزمان با کنار گذاشته شدن نهادهای رسمی سینمای ایران از بازار جشنواره، تشکل هایی مانند کانون فیلمسازان مستقل ایران تلاش کردند خودرا بعنوان نماینده قسمتی از سینمای ایران معرفی کنند؛ جریانی که فعالیت خودرا بر نمایش آثار مستقل و طرح موضوع هایی همچون سانسور و محدودیت های موجود برای فیلمسازان در ایران متمرکز کرده بود. در صورتیکه تاکنون بر طبق نسخه های موجود فیلم در کشور، بازیگران زن دارای حجاب عرفی هستند در عکس انتشار یافته بازیگر زن بدون حجاب معمول است. کارگردانی فیلم را نداف لاپید، فیلمساز اسرائیلی، بر عهده داشت و داستان آن هم بشکل مستقیم با مساله هویت اسرائیلی درگیر می شود.
نفی یک هویت با نفی یک زبان
شخصیت اصلی فیلم، یوآو با بازی تام مرسیه، جوانی اسرائیلی است که پس از پایان خدمت نظامی به فرانسه می رود و تصمیم می گیرد گذشته و هویت اسرائیلی خودرا پشت سر بگذارد.
منبع: پرتوبلاگ
این مطلب پرتوبلاگ را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب